ENNIO MORRICONE — LA MUSICA CHE IL CINEMA NON RIUSCIVA A DIRE

DEEP DIVE · MUSIC / SOUNDTRACKS

Prima ancora che qualcuno sparasse, Morricone poteva farci sentire il deserto. Prima che un personaggio piangesse, poteva dirci cosa aveva perduto. Da Sergio Leone a Mission, da Cinema Paradiso a Tarantino, non ha semplicemente accompagnato le immagini. Ha scritto tutto ciò che le immagini, da sole, non riuscivano a dire.

Scritto da cRASh

Il cinema senza la sua memoria

Provate a togliere la musica.

Non da un film qualsiasi.

Da Il buono, il brutto, il cattivo.

Tuco corre tra le tombe.

La cinepresa gira.

Il cimitero sembra infinito.

Ma non parte The Ecstasy of Gold.

Nessuna voce.

Nessun crescendo.

Niente.

La scena esiste ancora.

Ma non è più la stessa scena.

Provate con Mission.

Un uomo suona un oboe nella foresta.

Gli indigeni lo osservano.

Togliete Gabriel’s Oboe.

Rimane l’immagine.

Scompare qualcosa che non sappiamo nominare.

Oppure C’era una volta in America.

Leone.

De Niro.

Tempo.

Memoria.

Rimpianto.

Togliete Morricone.

Il film continua.

Ma sembra aver perso una parte dei propri ricordi.

È questa la cosa più semplice e più difficile da spiegare di Ennio Morricone.

Non scriveva musica che rendeva migliori i film.

Scriveva pezzi del film che nessuna macchina da presa avrebbe potuto fotografare.

Prima del cinema, un compositore

Ennio Morricone nasce a Roma nel 1928.

Studia tromba e composizione al Conservatorio di Santa Cecilia.

Lavora come arrangiatore.

Scrive per radio.

Televisione.

Musica popolare.

Musica sperimentale.

Cinema.

E nel corso della propria vita arriva a comporre centinaia di colonne sonore, pur continuando sempre a considerare la musica per film soltanto una parte del proprio lavoro di compositore.

Questa distinzione conta.

Perché oggi è facilissimo chiamarlo:

il più grande compositore di colonne sonore italiano.

Forse anche uno dei più grandi di sempre.

Ma Morricone non voleva essere ridotto a quello.

Aveva una formazione colta.

Sperimentava.

Frequentava il Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza.

Scriveva musica assoluta.

E contemporaneamente poteva entrare in uno studio cinematografico e utilizzare:

un fischio.

Una frusta.

Una chitarra elettrica.

Una campana.

Un urlo.

Una voce senza parole.

Un rumore.

Per lui la domanda non sembrava essere:

“Quale orchestra serve per questa scena?”

Era:

“Quale suono manca?”

Leone: immagini che seguono la musica

Poi arriva Sergio Leone.

La storia possiede uno di quei dettagli che sembrerebbero inventati se non fossero veri.

Si erano conosciuti da bambini.

Frequentarono per un periodo la stessa scuola elementare.

Decenni dopo si ritrovano per Per un pugno di dollari.

Morricone raccontò che Leone inizialmente nemmeno lo riconobbe.

E da lì nasce uno dei rapporti più importanti tra regista e compositore nella storia del cinema.

Per un pugno di dollari.

Per qualche dollaro in più.

Il buono, il brutto, il cattivo.

C’era una volta il West.

Giù la testa.

C’era una volta in America.

Ma dire “Morricone componeva le colonne sonore dei film di Leone” non basta.

Perché normalmente funziona così:

il film viene girato.

Montato.

Poi arriva la musica.

Con Leone, alcune composizioni di Morricone esistevano invece prima delle riprese.

Leone costruiva perfino la durata di determinate scene seguendo la musica e, secondo lo stesso Morricone, poteva mantenere un’inquadratura più a lungo perché non voleva interrompere il brano.

Pensate a cosa significa.

Non:

musica composta sulle immagini.

Ma immagini che imparano a respirare seguendo la musica.

Improvvisamente capiamo perché certi western di Leone sembrano quasi opere.

Un volto.

Silenzio.

Un altro volto.

Una mosca.

Un dito.

Una pistola.

Un minuto nel quale apparentemente non succede nulla.

E sotto, Morricone.

La musica non riempie l’attesa.

È l’attesa.

Inventare il suono del West

Questa è una delle sue rivoluzioni.

Il western americano aveva già un suono.

Orchestra.

Grandi spazi.

Eroismo.

Morricone entra e comincia a smontarlo.

Fischi.

Chitarre elettriche.

Campane.

Coyote.

Voci.

Rumori trasformati in strumenti.

Non cerca di imitare il West.

Reinventa musicalmente il West immaginato da un italiano che sta già reinventando cinematograficamente il West americano.

Una copia della copia che finisce per diventare più iconica dell’originale.

Il risultato è talmente potente che oggi basta sentire poche note per visualizzare qualcosa.

Un duello.

Polvere.

Occhi.

Una strada vuota.

Clint Eastwood.

Non abbiamo bisogno nemmeno di vedere il film.

Questo è il punto nel quale una colonna sonora supera la propria funzione.

Diventa immaginario.

L’estasi oltre lo schermo

Poi arriva Il buono, il brutto, il cattivo.

Quel tema.

Due note.

Una specie di ululato.

La musica popolare mondiale ottiene improvvisamente un modo nuovo per dire “western”.

E poi The Ecstasy of Gold.

Una composizione talmente autonoma che decenni dopo i Metallica la utilizzano per aprire i propri concerti.

Non serve più il film.

La musica continua a vivere.

Questa è un’altra caratteristica enorme di Morricone.

Le sue colonne sonore sopravvivono alla funzione per cui erano state scritte.

Non sono sottofondo.

Possono uscire dal cinema.

Entrare in un concerto.

In uno stadio.

In una pubblicità.

In un altro film.

Tarantino e la seconda vita delle musiche

Tarantino lo capisce benissimo.

Prima ancora di riuscire a lavorare direttamente con Morricone, saccheggia amorevolmente il suo archivio.

Kill Bill.

Death Proof.

Inglourious Basterds.

Django Unchained.

Musiche nate per altri film vengono spostate.

E continuano a funzionare.

Perché Morricone non scrive soltanto per descrivere un’azione.

Scrive emozioni abbastanza pure da poter cambiare immagine senza perdere significato.

Mission: attraversare una distanza

Ma limitare Morricone ai western sarebbe quasi offensivo.

Lui stesso ricordava spesso che quella parte era soltanto una frazione della sua attività.

Poi c’è Mission.

1986.

Roland Joffé.

Missionari gesuiti.

Sud America.

Colonialismo.

Fede.

Violenza.

Due mondi che cercano, malissimo, di comprendersi.

Morricone deve fare qualcosa di quasi impossibile.

Mettere insieme culture musicali differenti senza ridurre tutto a una cartolina etnica.

Nasce Gabriel’s Oboe.

Una melodia apparentemente semplicissima.

Un oboe.

Qualcosa di spirituale senza diventare necessariamente religioso.

Qualcosa di triste senza essere disperato.

Poi cori.

Percussioni.

Orchestra.

Tradizione europea.

Elementi che evocano il mondo indigeno.

Non è fusione perché qualcuno ha deciso di mettere insieme due playlist.

È drammaturgia.

I personaggi cercano di attraversare una distanza culturale.

La musica fa la stessa cosa.

Morricone considerava The Mission uno dei propri lavori migliori e la sua mancata vittoria all’Oscar diventò negli anni uno degli episodi più discussi della sua lunga storia con l’Academy.

Cinema Paradiso: il suono della nostalgia

Poi Giuseppe Tornatore.

Nuovo Cinema Paradiso.

Qui succede qualcosa di completamente diverso.

Niente duelli.

Niente pistole.

Niente giungla.

Memoria.

Cinema.

Infanzia.

Tempo.

Un paese.

Una sala cinematografica.

Qualcuno che cresce.

Qualcuno che parte.

Qualcuno che non tornerà mai nello stesso posto, perché anche tornando fisicamente scoprirà che il tempo è già passato.

E Morricone scrive quella sensazione.

Forse è proprio questo uno dei suoi talenti più difficili da spiegare.

Sa trasformare la nostalgia in suono senza renderla necessariamente zuccherosa.

Sa che ricordare qualcosa di bello può fare male proprio perché è stato bello.

Cinema Paradiso senza quella musica perderebbe una parte enorme della propria capacità di parlare direttamente alla memoria. Morricone lavorò alla colonna sonora anche con il figlio Andrea e da quel film iniziò una lunga collaborazione con Tornatore.

Un modo di pensare il suono

Poi The Untouchables.

Brian De Palma.

Chicago.

Capone.

Polizia.

Tensione.

E nuovamente Morricone cambia pelle.

È questo che impressiona guardando tutta la carriera.

Non esiste davvero “il suono Morricone” nel senso più banale.

Esiste un modo Morricone di pensare il suono.

Che è diverso.

Può essere romantico.

Violento.

Grottesco.

Sperimentale.

Minimale.

Orchestrale.

Popolare.

Disturbante.

Quello che rimane è il modo in cui la musica prende una scena e le aggiunge un livello che prima non esisteva.

Gli Oscar e The Hateful Eight

Poi passano decenni.

L’Academy gli consegna nel 2007 l’Oscar onorario.

Una specie di:

ci siamo accorti.

Finalmente.

Ma la storia non è finita.

Quentin Tarantino chiama.

The Hateful Eight.

Morricone ha più di ottant’anni.

Avrebbe ogni diritto di limitarsi a essere celebrato.

Fa qualcosa di molto più interessante.

Compone ancora.

E la musica non è un’autocitazione nostalgica dei western di Leone.

È fredda.

Minacciosa.

Quasi horror.

Tarantino gli manda la sceneggiatura tradotta in italiano prima ancora di mostrargli il film; Morricone accetta e costruisce una partitura originale che nel 2016 gli consegna finalmente l’Oscar competitivo per la miglior colonna sonora.

Ottantasette anni.

Dopo più di mezzo secolo di cinema.

È quasi assurdo.

Ma forse anche perfetto.

Perché Morricone non ha mai avuto bisogno dell’Oscar per entrare nella storia.

Era già lì.

Ogni volta che qualcuno fischiava quel tema.

Ogni volta che The Ecstasy of Gold saliva.

Ogni volta che un oboe faceva fermare una scena.

Ogni volta che qualcuno guardava Cinema Paradiso e improvvisamente si ricordava di una sala cinematografica nella quale non entrava da vent’anni.

Il cinema che non potevamo vedere

Questo è ciò che distingue una grande colonna sonora da una grande composizione cinematografica.

La prima accompagna ciò che stai vedendo.

La seconda cambia ciò che stai vedendo.

Forse persino ciò che ricorderai.

Perché anche la memoria cinematografica funziona così.

Pensiamo di ricordare un’inquadratura.

Ma dentro c’è anche il suono.

Provate a ricordare C’era una volta il West senza armonica.

Provate a immaginare Tuco che corre senza quella voce.

Provate a separare il piccolo Totò dalla musica che abbiamo associato per sempre a quel cinema.

È quasi impossibile.

L’immagine ha assorbito la musica.

La musica ha assorbito l’immagine.

Nessuna delle due appartiene più completamente a se stessa.

E forse è questa la definizione più precisa del lavoro di Morricone.

Non era un uomo che arrivava dopo il film per decorarlo.

In alcuni casi la sua musica esisteva prima.

In altri trasformava il montaggio.

In altri ancora sopravviveva al film e continuava a viaggiare da sola.

Quindi no.

Chiamarla “soundtrack” qualche volta sembra quasi troppo poco.

Una soundtrack accompagna un viaggio.

Morricone, spesso, decideva dove sarebbe andato.

Il cinema gli dava una faccia.

Lui gli dava una memoria.

Ed è forse per questo che ancora oggi basta chiudere gli occhi.

Niente schermo.

Niente attori.

Niente titoli.

Partono poche note.

E il film torna comunque.

Perché alcuni compositori hanno scritto musica per il cinema.

Ennio Morricone ha scritto il cinema che non potevamo vedere.