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DEEP DIVE · ART & PHOTOGRAPHY / NERD CULTURE
Prima di Alien c’erano già corpi fusi con tubi, ossa trasformate in architettura, sesso, morte e macchine impossibili da separare dall’organico. H.R. Giger non ha semplicemente disegnato uno dei mostri più famosi del cinema. Ha creato un linguaggio visivo che continuiamo a usare ogni volta che vogliamo immaginare una tecnologia capace di entrare sotto la pelle.
Scritto da cRASh
Dentro l’articolo
- Il corpo senza confine
- Da Chur al linguaggio biomeccanico
- La macchina entra nel corpo
- Attrazione e repulsione
- Necronomicon: il mostro era già lì
- Alien: lo sguardo che manca
- Il corpo diventa materia prima
- Un’architettura cresciuta, non costruita
- Giger nella musica
- Un linguaggio che continua a propagarsi
- Il fantasma dentro il cyberpunk
- Abitare l’incubo: museo e Giger Bar
- La macchina non sarebbe rimasta fuori
- Il futuro smette di essere pulito
Il corpo senza confine
La prima cosa inquietante di Alien non sono i denti.
È che non riesci a capire dove finisca il corpo.
Osso.
Metallo.
Tubo.
Carne.
Struttura.
Macchina.
Tutto sembra essere cresciuto insieme.
Non assemblato.
Cresciuto.
È questo che continua a rendere la creatura così disturbante.
Non sembra un animale che qualcuno potrebbe incontrare su un altro pianeta.
Sembra qualcosa nato in un posto nel quale la distinzione tra organico e artificiale non esiste più.
Quell’idea aveva già un autore.
Hans Ruedi Giger.
H.R. Giger.
Svizzera.
1940.
Molto prima che Ridley Scott vedesse i suoi lavori, Giger stava già costruendo mondi nei quali corpo umano, tecnologia, sessualità e morte avevano iniziato a fondersi.
Non cercava Alien.
Alien lo ha trovato.
Da Chur al linguaggio biomeccanico
Giger nasce a Chur e nel 1962 si trasferisce a Zurigo per studiare architettura e industrial design.
È un dettaglio fondamentale.
Perché guardando le sue opere è impossibile separare l’artista dall’idea di struttura.
I suoi corpi sono architettura.
Le architetture sembrano anatomia.
Una colonna può sembrare una vertebra.
Un tubo un intestino.
Una stanza una cavità toracica.
Una macchina può avere qualcosa di sessuale.
Un corpo può sembrare costruito in fabbrica.
Negli anni Sessanta comincia a sviluppare il proprio lavoro attraverso disegno, pittura e poi airbrush.
Nasce quello che diventerà il suo linguaggio più riconoscibile:
biomeccanico.
Il sito ufficiale di Giger identifica proprio nei suoi paesaggi biomeccanici, sviluppati attraverso l’airbrush, il nucleo della sua fama internazionale. (hrgiger.com)
Oggi la parola “biomechanical” è talmente legata a lui che sembra quasi sempre esistita.
Non è così.
La macchina entra nel corpo
Per capire quanto fosse aliena quella visione bisogna provare a immaginare un mondo prima di Giger.
La fantascienza possedeva macchine.
Robot.
Astronavi.
Computer.
La tecnologia poteva essere elegante.
Industriale.
Lucida.
Giger fa qualcosa di differente.
Le toglie la distanza.
La porta dentro il corpo.
Non più uomo accanto alla macchina.
Uomo dentro la macchina.
Oppure macchina dentro l’uomo.
Il confine sparisce.
Questa è una delle idee più importanti di tutta la cultura cyberpunk anche se Giger non appartiene semplicemente al cyberpunk.
Perché il cyberpunk ci chiederà continuamente:
cosa rimane dell’essere umano quando la tecnologia entra nel corpo?
Giger sembra partire da un momento successivo.
La tecnologia è già entrata.
Il corpo l’ha già assorbita.
Adesso guardiamo cosa è nato.
E non è necessariamente bello.
Ma è stranamente seducente.
Attrazione e repulsione
Questa è un’altra caratteristica fondamentale.
Giger non produce soltanto disgusto.
Produce attrazione.
Le sue immagini sono piene di forme falliche.
Penetrazione.
Cavità.
Bocche.
Nascita.
Morte.
Corpi femminili.
Teschi.
Tubazioni.
Catene.
La paura e il desiderio vengono trattati come se fossero parenti.
Ed è proprio per questo che il suo lavoro può diventare veramente perturbante.
Una cosa semplicemente brutta la respingi.
Una cosa che contemporaneamente ti attrae e ti disturba rimane.
Necronomicon: il mostro era già lì
Poi arriva Necronomicon.
1977.
Il libro raccoglie parte dell’universo che Giger aveva già costruito.
E tra quelle immagini ci sono Necronom IV e V.
Ridley Scott le vede.
Sta preparando Alien.
La storia vuole un essere extraterrestre.
Ma Scott comprende immediatamente una cosa.
Non ha bisogno che Giger inventi semplicemente “un mostro”.
Il mostro è già lì.
Il Necronomicon diventa il ponte verso il film e le opere di Giger forniscono la base visiva per la creatura e per l’ambiente extraterrestre. Il suo lavoro su Alien gli porterà, insieme al team, l’Oscar del 1980 per gli effetti visivi. (hrgiger.com)
Ridley Scott fa anche una scelta fondamentale.
Non addolcisce Giger.
Non gli chiede di prendere quella cosa e renderla più cinematografica.
Capisce che proprio l’incomprensibilità deve rimanere.
Alien: lo sguardo che manca
Alien non ha occhi.
Questa è una delle decisioni più brillanti.
Non puoi stabilire dove stia guardando.
Gli esseri umani cercano continuamente gli occhi.
Da lì capiamo l’intenzione.
Predatore.
Paura.
Interesse.
Alien ci priva di questa informazione.
C’è una superficie liscia.
Poi la bocca.
Poi un’altra bocca.
Il corpo è simultaneamente scheletro ed esoscheletro.
Qualcosa di familiare.
Qualcosa di impossibile.
Il corpo diventa materia prima
E poi c’è il ciclo vitale.
L’uovo.
Facehugger.
Chestburster.
Creatura adulta.
Giger non costruisce semplicemente un animale.
Costruisce una mitologia della riproduzione basata sulla violazione del corpo.
Il corpo umano smette di appartenere completamente alla persona.
Diventa incubatrice.
Ambiente.
Materia prima.
È body horror prima ancora che molti spettatori sappiano utilizzare quella definizione.
E c’è qualcosa di profondamente sessuale in tutto questo.
Non erotico nel senso tradizionale.
Sessuale nel modo in cui la sessualità può essere paura.
Vulnerabilità.
Penetrazione.
Riproduzione.
Perdita di controllo.
Il film riesce a entrare in una zona dell’inconscio molto più efficace di un semplice mostro con gli artigli.
Non ci fa paura soltanto l’idea di morire.
Ci fa paura l’idea che il nostro corpo possa essere utilizzato da qualcos’altro.
Un’architettura cresciuta, non costruita
Poi c’è la nave.
Il derelict.
Lo Space Jockey.
Ancora una volta non sai esattamente cosa stai guardando.
La sedia è una sedia?
Il corpo è diventato parte della macchina?
L’ambiente è costruito oppure cresciuto?
Questo è Giger.
Quando la domanda “a cosa serve?” smette di avere una risposta immediata.
La funzione non è più leggibile.
E la mancanza di funzione riconoscibile produce paura.
Le macchine umane ci rassicurano perché capiamo cosa fanno.
Una porta.
Una leva.
Un sedile.
Il mondo alieno non sembra progettato per il nostro corpo.
È perfetto.
Siamo veramente in un altro posto.
Questo cambia il cinema.
Giger nella musica
Ma sarebbe un errore far cominciare e finire Giger con Alien.
Perché il suo immaginario entra anche nella musica.
Prima ancora di Alien, nel 1973 crea una delle copertine più disturbanti del progressive rock per Brain Salad Surgery degli Emerson, Lake & Palmer.
Un volto umano.
Una struttura meccanica.
Morte.
Sessualità.
Una creatura sospesa tra donna e macchina.
La stessa grammatica.
Nel 1981 realizza KooKoo per Debbie Harry: il volto fotografato della cantante attraversato visivamente da enormi aghi metallici.
Giger ha raccontato personalmente la nascita del progetto e il rapporto con Debbie Harry e Chris Stein. (hrgiger.com)
Poi Celtic Frost.
Danzig.
Carcass.
Steve Stevens.
Artisti e band che utilizzano opere di Giger perché quel mondo parla perfettamente anche la lingua del metal, dell’industrial, del rock più oscuro.
Il sito ufficiale elenca circa venti pubblicazioni discografiche che negli anni hanno utilizzato il suo lavoro, alcune commissionate direttamente e altre basate su opere già esistenti. (hrgiger.com)
È interessante.
Perché Giger sembra appartenere naturalmente alla musica pesante pur non essendo nato dentro quella cultura.
La ragione è semplice.
Metal e industrial condividono con lui alcune ossessioni.
Macchina.
Corpo.
Violenza.
Morte.
Sessualità.
Trasformazione.
Ma c’è soprattutto l’estetica.
Giger crea immagini che sembrano già suonare.
Puoi quasi immaginare il rumore.
Metallo.
Bassi.
Eco.
Un ambiente enorme.
Qualcosa che respira.
Un linguaggio che continua a propagarsi
E poi il suo linguaggio continua a propagarsi.
Videogame.
Tatuaggi.
Moda.
Design.
Scultura.
Cinema.
Musica.
Concept art.
Ogni volta che incontriamo un tubo infilato nella carne.
Una vertebra che diventa struttura.
Una creatura nella quale non comprendiamo più cosa sia biologico e cosa meccanico.
Da qualche parte il fantasma di Giger è presente.
Non necessariamente come copia.
Come grammatica.
È questo che distingue un artista influente da un artista famoso.
Un artista famoso viene riconosciuto.
Un artista veramente influente può anche essere dimenticato mentre il suo linguaggio continua a essere utilizzato.
Quante persone oggi guardano una creatura biomeccanica in un videogame senza sapere chi fosse Giger?
Non importa.
L’immagine continua.
La cultura ha assorbito il codice.
Il fantasma dentro il cyberpunk
Persino il cyberpunk contemporaneo porta dentro qualcosa di quella fusione.
Pensiamo a Cyberpunk 2077.
Impianti.
Corpi modificati.
Carne sostituibile.
Il concetto è diverso.
Molto più urbano.
Colorato.
Commerciale.
Ma sotto rimane la stessa inquietudine:
se posso cambiare abbastanza parti di me,
a che punto non sono più la stessa cosa?
Giger non aveva bisogno di porre esplicitamente la domanda.
La dipingeva.
Una testa.
Un tubo.
Una macchina.
Un bacino.
Un’arma.
Un organo sessuale.
Tutto insieme.
Nessuna risposta.
Solo il disagio.
Abitare l’incubo: museo e Giger Bar
E poi c’è il museo.
Nel 1997 Giger acquista Château St. Germain a Gruyères, in Svizzera. Nel 1998 apre il Museum HR Giger.
Un castello medievale.
Pieno di futuri biomeccanici.
Questa immagine mi piace moltissimo.
Passato.
Pietra.
Architettura antica.
E dentro:
Alien.
Sculture.
Furniture.
Dipinti.
Film design.
Il museo ospita la più grande collezione permanente pubblicamente esposta del suo lavoro. (hrgiger.com)
È quasi un’opera Giger in sé.
Tempi diversi fusi.
Organico e artificiale.
Antico e futuro.
Poi ci sono i Giger Bar.
Sedie che sembrano vertebre.
Volte che sembrano costole.
Ambienti nei quali l’arte non è appesa alla parete.
La parete è l’arte.
Qui arriva forse la parte più radicale del suo lavoro.
Giger non voleva semplicemente dipingere mondi.
Voleva entrarci.
Portare il proprio immaginario fuori dal foglio e farlo diventare spazio abitabile.
È inquietante.
Perché una cosa è guardare una costola biomeccanica in un quadro.
Un’altra è sedersi dentro una.
La macchina non sarebbe rimasta fuori
E quindi torniamo alla macchina.
Per decenni abbiamo pensato alla tecnologia come qualcosa di separato da noi.
Il computer sulla scrivania.
Il telefono nella tasca.
La macchina nel garage.
Oggi il confine è già molto meno netto.
Wearable.
Sensori.
Protesi.
Chip.
Interfacce neurali in sperimentazione.
Dispositivi che registrano battito, sonno, temperatura, movimento.
Tecnologia sempre più vicina al corpo.
Giger è morto nel 2014.
Non ha visto tutto ciò che stiamo vedendo adesso.
Ma guardare il suo lavoro nel 2026 produce una sensazione strana.
Non perché avesse previsto un prodotto.
Come OK Computer, non è questo il punto.
Aveva intuito una paura.
La macchina non sarebbe rimasta fuori.
Prima o poi sarebbe arrivata abbastanza vicino da costringerci a ripensare il corpo.
E questa paura esiste ancora.
Forse oggi più di prima.
Amiamo la tecnologia.
La vogliamo più vicina.
Più personale.
Più integrata.
Più capace di conoscerci.
Poi contemporaneamente temiamo il momento in cui la distanza scomparirà completamente.
È il territorio di Giger.
Desiderio e repulsione.
Avvicinarsi.
Poi arretrare.
Guardare.
Distogliere lo sguardo.
E tornare a guardare.
Il futuro smette di essere pulito
Forse per questo Alien continua a funzionare.
Non perché sia ancora un grande design.
Quella sarebbe già una ragione sufficiente.
Funziona perché non abbiamo ancora risolto la domanda che il suo corpo rappresenta.
Dove finisce l’organico e comincia la macchina?
Giger non risponde.
Fa qualcosa di peggio.
Elimina il confine.
Una volta visto, non puoi più dimenticarlo.
Da quel momento qualsiasi macchina può avere un corpo.
Qualsiasi corpo può diventare macchina.
E il futuro smette improvvisamente di sembrare pulito.
Niente superfici bianche.
Niente vetro.
Niente tecnologia perfetta.
Il futuro di H.R. Giger è umido.
Sessuale.
Nero.
Osseo.
Vivo.
Forse anche morto.
Non sai più distinguerlo.
È questo il suo dono.
Ed è questo il suo incubo.
Prima di lui avevamo macchine.
Avevamo corpi.
Giger li mise nella stessa stanza.
Poi spense la luce.
Quando la riaccendemmo,
non riuscivamo più a capire quale dei due avesse divorato l’altro.
ORA DÌ LA TUA
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