14 MIN DI LETTURA
MOVIES · DIRECTORS · STANLEY KUBRICK
Dalla guerra allo spazio, dall’Overlook al desiderio. Cambiano i mondi, resta l’uomo.
Scritto da cRASh
Il racconto contiene anticipazioni su scene e finali dei film.
NON HA MAI FATTO DUE VOLTE LO STESSO FILM
Ci sono registi che riconosci da un genere.
Altri da un tono.
Altri ancora da un’immagine.
Kubrick è più strano.
Perché passa da una guerra alla fantascienza.
Dalla satira nucleare alla violenza giovanile.
Dal Settecento all’horror.
Dal Vietnam al desiderio.
Eppure, dopo pochi minuti, senti sempre che dietro c’è lui.
Non perché ripeta le stesse cose.
Ma perché continua a fare le stesse domande.
Quanto controllo abbiamo davvero?
Quanto siamo razionali?
Quanto siamo violenti?
Quanto siamo liberi?
E cosa succede quando la tecnologia, il potere, il desiderio o la paura cominciano a mostrarci quello che siamo davvero?
PRIMA DEL CINEMA C’ERA LA FOTOGRAFIA
Kubrick nasce a New York nel 1928.
Nel 1945, ancora adolescente, vende la sua prima fotografia a Look.
Negli anni successivi, fino al 1950, fotografa persone, strade, situazioni, volti per la rivista.
Prima ancora di dirigere un lungometraggio, sta già imparando a guardare.
E forse questa cosa spiega tantissimo del cinema che verrà dopo.
Composizione.
Geometria.
Spazio.
Persone dentro lo spazio.
Il modo in cui un’immagine può raccontarti qualcosa prima ancora che qualcuno pronunci una parola.
DAY OF THE FIGHT
Nel 1951 parte da una delle sue stesse storie fotografiche.
Un pugile.
Walter Cartier.
Ne fa Day of the Fight.
Sedici minuti.
Bianco e nero.
Un piccolo documentario.
Non è ancora “Kubrick” come lo immaginiamo.
Ma c’è già la cosa più importante.
La voglia di controllare l’immagine.
Di costruire.
Di osservare.
Di capire cosa succede quando una persona viene messa sotto pressione.
PATHS OF GLORY
Poi arriva la guerra.
Ma Kubrick non fa un film sulla gloria.
Fa praticamente il contrario.
Paths of Glory.
1957.
Prima guerra mondiale.
Generali.
Soldati.
Ordini.
Carriere.
Uomini mandati a morire per decisioni prese da altri.
E soprattutto un’idea:
la guerra come macchina.
Una macchina che non ha bisogno di essere intelligente.
Ha solo bisogno di continuare a funzionare.
KIRK DOUGLAS
Il colonnello Dax.
Un uomo dentro un sistema che continua a parlare di onore mentre sacrifica persone per convenienza.
Kubrick comincia già qui una cosa che tornerà continuamente:
l’individuo contro la struttura.
E normalmente la struttura è più grande.
SPARTACUS
Poi succede una cosa curiosa.
Kubrick dirige Spartacus.
1960.
Un colossal enorme.
Kirk Douglas.
Roma.
Schiavitù.
Rivolta.
Hollywood.
Ma Spartacus è anche uno dei lavori in cui Kubrick ha meno controllo rispetto a quello che avrà in seguito.
Ed è significativo.
Perché dopo, sempre di più, cercherà di costruire condizioni in cui la visione sia davvero sua.
LOLITA
Poi prende Nabokov.
E già qui capisci che non cerca terreno comodo.
Lolita.
1962.
Desiderio.
Ossessione.
Moralità.
Manipolazione.
Un romanzo difficilissimo da portare sullo schermo.
Kubrick ci entra attraverso ironia, ambiguità e disagio.
E ancora una volta il film non ti regala la comodità di stare completamente fuori da ciò che racconta.
DR. STRANGELOVE
Poi, nel 1964, prende la possibilità della fine del mondo.
E decide di farne una commedia.
Questa cosa da sola dice molto su Kubrick.
Guerra nucleare.
Guerra fredda.
Distruzione globale.
Generali.
Politici.
Strategia.
Paranoia.
E invece di raccontarla con solennità, la rende assurda.
Perché a volte la follia umana fa più paura quando la fai ridere.
COME PUOI RIDERE DELLA BOMBA?
Proprio così.
Perché la domanda sotto Dr. Strangelove è terribile:
e se la civiltà più tecnologicamente avanzata della storia fosse ancora guidata da esseri umani ridicoli?
Macchine perfette.
Procedure.
Comandi.
Armi.
Ego.
Paura.
Sesso.
Potere.
Alla fine basta sempre qualcuno.
2001
Poi Kubrick guarda verso lo spazio.
1968.
2001: A Space Odyssey.
E qui il cinema cambia scala.
NON È SOLO FANTASCIENZA
È evoluzione.
Tempo.
Tecnologia.
Solitudine.
Intelligenza artificiale.
Origine.
Destino.
Silenzio.
Morte.
Rinascita.
È uno di quei film che sembrano parlare di tutto e contemporaneamente rifiutarsi di spiegarti tutto.
IL MONOLITO
Compare.
Sta lì.
Non ti dice nulla.
Non ha bisogno di farlo.
L’uomo lo guarda.
Lo tocca.
E qualcosa cambia.
Poi saltiamo milioni di anni.
Un osso vola.
Diventa astronave.
Forse uno dei tagli più famosi della storia del cinema.
Dalla prima arma alla tecnologia spaziale.
In un istante.
HAL 9000
E poi lui.
HAL.
Un’intelligenza artificiale.
Calma.
Educata.
Razionale.
Quasi rassicurante.
E lentamente…
qualcosa si rompe.
“MI DISPIACE, DAVE”
La paura di HAL non viene da una voce mostruosa.
Viene proprio dal contrario.
Dalla calma.
Dalla gentilezza.
Dall’assenza apparente di emozione.
E nel 1968 Kubrick sta già facendo una domanda che oggi ci sembra molto meno fantascientifica:
cosa succede quando affidiamo decisioni importanti a un’intelligenza che non comprendiamo completamente?
E SOPRATTUTTO:
chi sbaglia?
La macchina?
O chi le ha dato ordini contraddittori?
QUESTA È LA PARTE PIÙ KUBRICKIANA
La tecnologia raramente è il vero problema.
Il problema è l’uomo che la costruisce.
L’uomo che la usa.
L’uomo che pretende che funzioni senza contraddizioni mentre lui stesso ne è pieno.
ARANCIA MECCANICA
Poi, tre anni dopo, Kubrick cambia di nuovo universo.
A Clockwork Orange.
1971.
Alex.
Violenza.
Beethoven.
Sesso.
Controllo sociale.
Libertà.
UN FILM CHE FA ANCORA MALE
Non soltanto perché è violento.
Perché ti mette davanti a una domanda scomodissima.
Se togli a una persona la possibilità di scegliere il male…
hai creato una persona buona?
Oppure hai semplicemente eliminato la persona?
LIBERO ARBITRIO
Kubrick torna ancora lì.
Controllo.
Sistema.
Individuo.
Società.
Puoi programmare il comportamento.
Ma puoi programmare la moralità?
LA CURA LUDOVICO
Alex viene trasformato.
Condizionato.
Il problema non è più soltanto ciò che ha fatto.
È ciò che lo Stato decide di fare a lui.
E Kubrick riesce nell’impresa terribile di farti provare disagio davanti a entrambe le cose.
NON CI SONO RISPOSTE COMODE
Questa è una cosa che adoro del suo cinema.
Non vuole sempre dirti chi devi amare.
Non ti sistema il mondo.
Non ti porta verso una morale rassicurante.
Ti mette davanti a qualcosa.
E poi se ne va.
BARRY LYNDON
E poi cambia ancora.
1975.
Settecento.
Ryan O’Neal.
Duelli.
Guerra.
Aristocrazia.
Ambizione.
Caduta.
Un film che sembra un quadro.
E IN PARTE LO È
Kubrick e John Alcott cercano un’immagine che restituisca davvero la pittura del XVIII secolo.
Gainsborough.
Hogarth.
Luce naturale.
Candele.
E qui arriva uno degli episodi più leggendari del suo cinema:
l’uso di obiettivi ultraluminosi per riuscire a girare scene illuminate soltanto dalle candele. John Alcott raccontò ad American Cinematographer l’impiego di obiettivi Zeiss f/0.7 adattati per filmare a lume di candela.
E PERCHÉ FARLO?
Perché avrebbe potuto illuminare la scena normalmente.
Pochissimi spettatori avrebbero protestato.
Ma Kubrick non voleva una scena che sembrasse il Settecento.
Voleva che la luce stessa appartenesse a quel mondo.
QUESTA È OSSESSIONE
Sì.
Ma è anche cinema.
Quando il mezzo tecnico smette di essere virtuosismo e diventa linguaggio.
THE SHINING
Poi arriva l’horror.
1980.
Stephen King.
Jack Nicholson.
Shelley Duvall.
Danny Lloyd.
Overlook Hotel.
MA NATURALMENTE KUBRICK NON FA UN HORROR NORMALE
Prende un hotel enorme.
Lo svuota.
Lo riempie di geometria.
Corridoi.
Pattern.
Porte.
Moquette.
Simmetrie.
E lascia che lo spazio cominci lentamente a diventare ostile.
IL TRICICLO
Danny attraversa i corridoi.
Ruote sul pavimento.
Poi moquette.
Poi pavimento.
Poi moquette.
Un suono stupidamente semplice.
E diventa inquietante.
Quei movimenti Steadicam e il contrasto sonoro tra legno e tappeto hanno un effetto ipnotico.
ECCO KUBRICK
Non serve un mostro.
Basta un corridoio.
Se lo filmi nel modo giusto.
JACK
“All work and no play…”
E improvvisamente una macchina da scrivere racconta più di cento dialoghi.
Jack non sta semplicemente impazzendo.
L’hotel sembra averlo sempre aspettato.
LE GEMELLE
Un corridoio.
Due bambine.
Un’immagine.
Basta.
Cinema.
LA STANZA 237
Ancora oggi viene analizzata.
Smontata.
Interpretata.
Trasformata in teoria.
E forse una parte del fascino di Kubrick sta anche qui.
Costruisce immagini abbastanza forti da continuare a generare significato dopo che il film è finito.
FULL METAL JACKET
Poi torna alla guerra.
Ma non torna allo stesso film.
1987.
Vietnam.
PRIMA TI COSTRUISCO.
POI TI DISTRUGGO.
La prima metà è addestramento.
Sergente Hartman.
Reclute.
Corpi.
Insulti.
Disciplina.
Identità cancellata.
L’obiettivo è semplice:
trasformare una persona in un Marine.
PRIVATE PYLE
E qui il sistema funziona.
Troppo bene.
Quella trasformazione produce qualcosa di terribile.
POI IL VIETNAM
La seconda metà cambia tono.
Città.
Combattimento.
Confusione.
Nemico.
Paura.
Una guerra che sembra non avere più alcun linguaggio eroico.
E SAPETE LA COSA ASSURDA?
Kubrick gira tutto in Gran Bretagna.
Persino le sequenze urbane vietnamite furono ricreate ai Beckton Gasworks di Londra; altre location britanniche sostituirono campi militari e paesaggi del Vietnam.
ANCORA UNA VOLTA:
non deve andare nel posto.
Deve costruire il posto.
“BORN TO KILL”
Il casco.
Il simbolo della pace.
Contraddizione.
Ancora.
Kubrick adora le contraddizioni.
Perché siamo fatti così.
E POI SILENZIO
Dodici anni.
Nessun altro film completato.
Poi arriva l’ultimo.
EYES WIDE SHUT
1999.
Tom Cruise.
Nicole Kidman.
Matrimonio.
Desiderio.
Gelosia.
Sesso.
Maschere.
Segreti.
New York.
O qualcosa che sembra New York.
UN FILM STRANISSIMO
Lento.
Onirico.
Freddo.
Caldo.
Erotico senza essere realmente erotico nel modo più ovvio.
Una notte interminabile in cui Bill Harford continua ad attraversare porte che forse non avrebbe dovuto aprire.
LA MASCHERA
Forse è il simbolo perfetto per chiudere la carriera di Kubrick.
Perché tutti nel film indossano qualcosa.
Ruolo.
Status.
Matrimonio.
Desiderio.
Fedeltà.
Apparenza.
Maschera.
LA FESTA
E poi quella sequenza.
Mantelli.
Maschere.
Rituale.
Musica.
Corpi.
Potere.
Una delle scene più riconoscibili del cinema degli ultimi decenni.
E non serve nemmeno capire esattamente chi ci sia dietro ogni maschera.
Il punto è la sensazione.
Sei entrato in un luogo in cui non dovresti essere.
ANCORA UNA VOLTA:
controllo.
Chi può entrare?
Chi può sapere?
Chi può desiderare?
Chi può permettersi cosa?
NEW YORK CHE NON È NEW YORK
Kubrick ricostruisce ampie parti di Manhattan in Inghilterra.
Hatton Garden.
Worship Street.
Set.
Luoghi reali trasformati.
Ancora una volta crea una realtà abbastanza precisa da sembrare autentica anche quando è artificiale.
L’ULTIMO FILM
Kubrick muore nel marzo 1999.
Pochi giorni dopo aver mostrato una versione del film a Warner Bros e ai protagonisti; Eyes Wide Shut uscirà pochi mesi dopo.
E QUESTA COSA GLI DÀ UN PESO STRANO
Non perché Kubrick sapesse necessariamente che sarebbe stato il suo ultimo film.
Ma perché guardandolo oggi è impossibile non sentirlo come una specie di testamento.
Non sul cinema.
Sull’essere umano.
DOPO TUTTI QUESTI FILM, DOVE ARRIVA?
In un negozio di giocattoli.
Una coppia.
Due persone.
Niente spazio.
Niente guerra.
Niente imperi.
Niente hotel infestati.
Solo due esseri umani che cercano di capire come continuare a stare insieme dopo aver scoperto quanto siano complicati i propri desideri.
KUBRICK IL PERFEZIONISTA
E adesso possiamo parlare della leggenda.
Le decine di take.
Le centinaia, in alcuni casi.
L’ossessione.
Il dettaglio.
La lente.
La luce.
La scena rifatta.
Il controllo.
Il BFI ricorda come Kubrick potesse spingersi oltre cento take per alcune impostazioni e quanto il suo metodo fosse legato alla ricerca ostinata del risultato che voleva.
MA ATTENZIONE AL MITO
Perché quando una persona diventa Kubrick iniziamo a raccontare ogni cosa come leggenda.
Il genio pazzo.
Il tiranno.
L’ossessivo.
Quasi una caricatura.
LE PERSONE CHE LO CONOSCEVANO RACCONTANO ANCHE ALTRO
Le testimonianze dei collaboratori restituiscono anche un ritratto più sfaccettato.
Basta leggere il racconto del produttore Jan Harlan: il lavoro, le discussioni e le scelte artistiche diventano più interessanti della caricatura del genio isolato.
E FORSE È GIUSTO
Perché succede sempre.
Un artista muore.
Resta l’opera.
Noi cominciamo a costruire il personaggio.
MEGLIO GUARDARE I FILM
LA SIMMETRIA
Si parla tantissimo della simmetria kubrickiana.
Giustamente.
Corridoi.
Stanze.
Tavoli.
Personaggi centrati.
Prospettive.
Ma ridurre Kubrick alla simmetria è come ridurre Hendrix alla distorsione.
LA FORMA SERVE A QUALCOSA
Quando tutto è perfettamente ordinato, una persona dentro quell’ordine può sembrare ancora più piccola.
Più controllata.
Più intrappolata.
IL CONTROLLO VISIVO RACCONTA IL CONTROLLO UMANO
E improvvisamente forma e tema diventano la stessa cosa.
LA MUSICA
Poi la musica.
Strauss.
Ligeti.
Beethoven.
Schubert.
Purcell.
Musica classica usata fuori dal contesto che immaginavi.
Il Danubio Blu nello spazio.
Beethoven durante la violenza.
Una melodia elegante accanto a qualcosa di terribile.
KUBRICK NON METTEVA MUSICA SOTTO UNA SCENA
Spesso costruiva la scena anche attraverso la musica.
2001 LO DIMOSTRA
Astronavi che danzano.
Spazio.
Valzer.
Tecnologia che diventa coreografia.
ARANCIA MECCANICA FA IL CONTRARIO
Bellezza musicale.
Violenza.
E la contraddizione diventa disturbante.
L’UOMO
È questa la cosa che unisce davvero tutto.
Non il genere.
L’uomo.
PATHS OF GLORY
L’uomo dentro la guerra.
DR. STRANGELOVE
L’uomo con il potere di distruggere tutto.
2001
L’uomo davanti alla propria evoluzione.
A CLOCKWORK ORANGE
L’uomo davanti al libero arbitrio.
BARRY LYNDON
L’uomo che tenta di salire dentro una società che finirà per inghiottirlo.
THE SHINING
L’uomo dentro la famiglia, l’isolamento e la follia.
FULL METAL JACKET
L’uomo trasformato in macchina da guerra.
EYES WIDE SHUT
L’uomo davanti al desiderio e alla propria fragilità.
CAMBIANO I MONDI
La domanda resta.
SIAMO DAVVERO COSÌ CIVILI COME PENSIAMO?
TECNOLOGIA
Ed è forse per questo che 2001 continua a essere così contemporaneo.
Abbiamo appena parlato di Tesla Optimus.
Di intelligenza artificiale dentro un corpo.
Prima ancora abbiamo parlato di Blade Runner.
Macchine che vogliono vivere.
Kubrick era già lì.
HAL non ha braccia.
Non ha gambe.
Non ha nemmeno una faccia.
Solo un occhio rosso.
E CI FA PAURA LO STESSO
Perché il problema non è il corpo.
È l’autonomia.
La decisione.
La fiducia.
POSSIAMO FIDARCI DI UNA MACCHINA?
Ma Kubrick ribalta ancora tutto.
Possiamo fidarci degli esseri umani che l’hanno programmata?
QUESTA DOMANDA NEL 2026 SUONA DIVERSA
Molto diversa.
KUBRICK NON PREVEDEVA IL FUTURO
Faceva qualcosa di meglio.
Individuava problemi che il futuro non sarebbe riuscito a eliminare.
LA VIOLENZA
La violenza maschile — guerra, crimine, sesso, famiglia, relazioni — è uno dei temi che attraversano con più insistenza la sua opera.
E INFATTI TORNA SEMPRE
Uniformi.
Armi.
Pugni.
Ordini.
Desiderio.
Potere.
Uomini che vogliono controllare altri uomini.
O donne.
O macchine.
O se stessi.
E QUASI SEMPRE FALLISCONO
NON ERA FREDDO
Questa è un’altra definizione che si usa spesso.
Kubrick freddo.
Distaccato.
Clinico.
Capisco perché.
La macchina da presa sembra spesso osservare.
Non abbracciare.
MA POI GUARDO BARRY LYNDON
Guardo Redmond Barry.
Guardo il finale di Paths of Glory.
Guardo HAL mentre viene disattivato.
Guardo Danny.
Guardo Private Pyle.
E non vedo freddezza.
Vedo qualcuno che rifiuta di dirti esattamente cosa devi provare.
È DIVERSO.
IL CINEMA NON DEVE SEMPRE PRENDERTI PER MANO
Kubrick non lo fa.
Ti mette dentro.
Chiude la porta.
E ti lascia lì.
E FORSE È PER QUESTO CHE CONTINUIAMO A PARLARNE
Perché i suoi film non finiscono completamente quando parte il nero.
2001
Lo devi discutere.
THE SHINING
Lo devi interpretare.
EYES WIDE SHUT
Lo devi quasi attraversare una seconda volta.
ARANCIA MECCANICA
Ti costringe a chiederti da che parte stai.
FULL METAL JACKET
Ti lascia con un gruppo di soldati che canta Mickey Mouse dentro una città in fiamme.
NON È PROPRIO IL CINEMA CHE TI LASCIA TRANQUILLO
OGNI FILM ERA UN ALTRO UNIVERSO
Ed eccoci al titolo.
Perché davvero non riesco a pensare a molti altri registi capaci di attraversare territori così diversi mantenendo un’identità così forte.
GUERRA.
NOIR.
COLOSSAL.
SATIRA.
FANTASCIENZA.
DISTOPIA.
DRAMMA STORICO.
HORROR.
GUERRA DI NUOVO.
EROTISMO E PSICOLOGIA.
E MAI LA SENSAZIONE:
“QUESTO LO HA GIÀ FATTO.”
QUESTA È UNA COSA ENORME
Perché avere uno stile non significa necessariamente ripetersi.
Può significare portare il proprio sguardo ovunque.
KUBRICK ERA QUELLO
MOVIES
Ed è per questo che non volevo fare un articolo soltanto sui suoi film migliori.
Non mi interessa una classifica.
Non mi interessa decidere se 2001 sia “più grande” di The Shining.
O se Barry Lyndon sia tecnicamente superiore a Full Metal Jacket.
SONO MONDI
E ognuno apre una porta diversa.
CRASHVERSE VERDICT
Stanley Kubrick non ha mai avuto bisogno di raccontare due volte la stessa storia.
Ha cambiato epoca.
Genere.
Paese.
Attori.
Tema.
Tecnologia.
Ma dietro c’era sempre la stessa curiosità quasi ossessiva.
Guardare l’uomo.
Metterlo sotto pressione.
Dargli potere.
Togliergli controllo.
Fargli costruire una macchina.
Mandarlo in guerra.
Chiuderlo in un hotel.
Metterlo davanti al desiderio.
E poi osservare cosa succede.
Forse è questa la cosa più inquietante del cinema di Kubrick.
Le astronavi cambiano.
Le uniformi cambiano.
Le case cambiano.
Le epoche cambiano.
Noi molto meno.
Nel 1968 ci ha dato HAL.
Oggi parliamo quotidianamente con intelligenze artificiali.
Nel 1971 ci ha chiesto quanto valga la bontà se non possiamo scegliere il male.
Nel 1987 ci ha mostrato quanto lavoro serva per trasformare un ragazzo in una macchina da guerra.
Nel 1999 ha chiuso la propria filmografia guardando una coppia e chiedendosi quanto conosciamo davvero la persona che dorme accanto a noi.
Ogni volta un universo diverso.
Ogni volta la stessa creatura al centro.
Noi.
E forse è proprio per questo che Kubrick continua a sembrarci contemporaneo.
Non perché avesse previsto il futuro.
Ma perché aveva capito che, qualunque futuro avessimo costruito,
ci saremmo entrati dentro portandoci dietro sempre la stessa cosa:
noi stessi.
Fonti e approfondimenti: Museum of the City of New York — Kubrick fotografo · BFI — guida al cinema di Kubrick · American Cinematographer — John Alcott su Barry Lyndon · BFI — le location britanniche · Design Museum — Kubrick’s London · BFI — intervista a Jan Harlan
Copertina: illustrazione editoriale realizzata con IA per CrashVerse. I fotogrammi e la fotografia di set nel testo sono accompagnati dai relativi crediti. Film e marchi appartengono ai rispettivi titolari.
ORA DÌ LA TUA
Per partecipare ai commenti, accedi oppure crea il tuo account CrashVerse.